FRANCESCO DI GIOVANNI
ROMA 2007
L’ ASSOCIAZIONE DEI MUSICISTI
COME RISORSA DELLA COLLETTIVITA'
Il futuro dei musicisti
Massimo Urbani, jazzista italiano
assai prematuramente scomparso alcuni anni fa, al di là del valore artistico,
che tutti ampiamente gli riconosciamo, rappresenta una condizione umana
di sofferenza solo in parte stemperata da quel successo personale che
la musica ha portato nella sua vita. Come tutti i jazzisti non entrati
a far parte dello star system o semplicemente di quello che in Italia
siamo soliti chiamare mondo dei vip, il suo successo è stato prevalentemente
fra gli “addetti ai lavori”, colleghi musicisti, esperti della materia,
intellettuali. Tuttavia va anche detto che ovunque ha avuto modo di
arrivare, di farsi conoscere, è stato subito amato da tutti, per la
sua purezza, la sua onestà intellettuale di ragazzo semplice, di periferia.
Sarebbe piaciuto a Pasolini, perché anche lui come il poeta ucciso all’idroscalo
di Fiumicino, sapeva cogliere la bellezza al di là delle apparenze e
trasformare la verità in arte.
Forse per questo era anche poco incline ad adattarsi alle strategie
del nostro mondo, cosiddetto “civile” dove la carriera, il successo
divengono valori assoluti e le contraddizioni, le iniquità passano in
secondo piano. La dimensione immediata e tragica della periferia, con
le sue microstorie, le sue mitologie, gli scherzi coloriti, la fierezza
fino all’autolesionismo, erano profondamente interiorizzate in lui e
davano senso alla sua musica, un senso che si poteva cogliere istantaneamente,
senza alcuno sforzo di natura intellettuale, malgrado la complessità
del linguaggio in atto.
Un personaggio sicuramente unico, tuttavia allo stesso tempo anche universale,
nel quale tutti noi possiamo, almeno in parte riconoscerci.
Quanti musicisti, diversi nel temperamento e nelle scelte, hanno la
stessa purezza, la stessa passione per la verità? Quanti l’hanno avuta
almeno in un periodo anche breve della loro vita? Personalmente credo
molti. E quanti soffrono per ciò che feriva anche lui, come ragazzo
di periferia, ragazzo dell’ Out Side, di quel mondo trascurato, ignorato,
che non ha mai pari opportunità, anche se ipocritamente a volte gli
si accordano a parole vaghi diritti? Quanti musicisti vivono nei microcosmi
di questi Out Side infiniti, che sono gli agglomerati urbani, viali
polverosi e lontani dai fasti di quei quartieri alti, che col tempo
sono divenuti ancora più alti?
Le capitali, con l’odierna globalizzazione e sotto l’influsso delle
ideologie mediatiche, sono sempre più i luoghi del potere, dove si inchioda
il più debole al ruolo di consumatore e solo a pochi viene consentito
l’esercizio della creatività:
Nel mondo di oggi o si è dentro o si è fuori, emarginato tra gli emarginati,
out. Se non sei quotato in borsa sei out, se non hai qualcuno che ti
apre la strada e garantisce per te, sei out, se non hai le chiavi giuste
sei out. Teoricamente potresti fare bella musica nell’Out Side, nella
tua Soweto, nelle strade, nelle cantine della tua periferia. Ma è ancora
possibile almeno questo? Scrivere col tuo sudore la storia di quell’Underground
che diverrà abusata etichetta di cui fregiarsi, nonché fortuna per altri?
Essere musicisti “dilettanti”, perché quello che riesci a guadagnare
con la musica non è pari ad uno stipendio, perché il tuo nome non compare
sui giornali o perché non vai in televisione? Esistono ancora questi
spazi, questa dimensione sociale minima della musica oppure burocrazia,
tassazioni varie e la disattenzione della gente, risucchiata suo malgrado
ormai solo da ciò che è plateale e all’insegna di grandi numeri, hanno
fatto piazza pulita?
A tutti i Massimo Urbani del mondo, che vivono la musica come arte,
ma anche a tutti coloro che credono nella musica come bellezza, comunicazione,
sarebbe giusto offrire luoghi dove questa espressione e al tempo stesso
umana risorsa, possa trovare condizioni di anche essenziale rappresentazione.
Ogni progettualità ha bisogno di ancorarsi ad anche piccole certezze
e sono proprio queste certezze a scarseggiare, nella nostra società
ipergarantista ed ipertecnologica.
Fino a trenta, quaranta anni fa era semplice dar vita ad iniziative
culturali, attrezzando piccoli spazi. I prezzi delle locazioni e leggi
poco articolate consentivano margini di azione a chiunque fosse animato
da intenti aggregativi ed avesse spirito di iniziativa. Oggi la realtà
è molto cambiata. La crisi delle locazioni, leggi restrittive, permessi
e tassazioni vessatorie, nate per contenere l’inflazione di attività
commerciali spesso finanziariamente solide, ma prive di contenuti culturali
hanno di fatto schiacciato ogni possibile forma di gestione indipendente
della cultura.
Solo chi gode dell’appoggio di partiti politici, può ancora intraprendere
qualche iniziativa, comunque soggetta alle leggi della politica stessa
e dunque finalizzata, in ultima analisi, all’agonismo elettorale, con
tutto ciò che questa premessa comporta, nel bene e nel male.
Il nostro mondo, che si offre mediaticamente a livello ormai planetario
come modello di civiltà, si autolegittima ostentando le proprie tradizioni
di sapere. Tuttavia queste tradizioni sono destinate, come di fatto
sta accadendo, a scomparire, se non si avrà anche a cuore la sorte di
quel substrato umano che storicamente le ha prodotte, esseri umani con
il loro bagaglio di aspirazioni e fragilità, che hanno potuto operare
in un contesto dove l’iniziativa era ancora alla portata del libero
pensiero.
Nella Roma degli anni ’60 il jazz lo si suonava a volte in ristoranti
caratteristici; il mio amico Gianni Foccià, storico contrabbassista
romano, mi racconta spesso del suo sestetto con Gato Barbieri, intento
a suonare tutte le sere in uno dei ristoranti più tipicamente romani.
Sarebbe interessante un giorno narrare queste storie. Poi c’era il luogo
underground che tutti abbiamo forse in qualche modo conosciuto, chi
direttamente, chi per sentito dire, il mitico Folkstudio dell’altrettanto
mitico Cesaroni. Lì i jazzisti si avvicendavano ai folksingers; dall’afroamericano
Harold Bradley che raccontava la storia della sua gente fin dai tempi
della schiavitù, al giovane Bob Dylan, on the road, all’alba del suo
successo. La musica la si ascoltava non davanti ad un piatto di spaghetti,
come nei jazz restaurant, bensì seduti su panche di legno. Poi a cavallo
tra gli anni ’60 e 70 fu inaugurato il primo dei nuovi spazi che di
lì a poco saranno aperti per il jazz: il Music Inn, ad opera del batterista
Pepito Pignatelli; anche lì sedili durissimi, inamovibili e il bar separato
dalla sala della musica.
L’idea del jazz club tuttavia cominciava a piacere. Scrittori, cineasti,
intellettuali di vario genere frequentavano questi spazi e questo incoraggiava
ad aprirne di nuovi. Da qui si giunse nel giro di pochi anni, ad una
autentica fioritura, che però vedeva il modello di club per molti aspetti
cambiato. Il primo a rappresentare questo nuovo modello fu, intorno
alla metà degli anni ’70, il Saint Louis.
La nuova tendenza puntava sul potenziamento della somministrazione di
bevande e cibi allettanti, nonché, ad imitazione di quanto fatto con
la Scuola di Musica di Testaccio, sulla creazione di una scuola di musica
ad indirizzo jazzistico. Nel bene e nel male il jazz ed il business
iniziavano ad incontrarsi.
In pochi anni si arrivò all’inflazione. La cultura spesso a cuor leggero
delle estati romane e spettacoli dove il velleitarismo prendeva a volte
il sopravvento sull’accuratezza della preparazione, portarono un graduale
allontanamento del pubblico dall’impegno. Al tempo stesso, con operazioni
quali Umbria Jazz, si riciclava la formula del megaraduno di giovani,
proponendo i jazzman nel ruolo di star precedentemente riservato a nomi
del rock, ora appannati. Questo poteva avvenire perché il motore erano
le nuove ideologie politiche legate alla cultura giovanile. Il ’68,
moralista ed ispirato al sindacalismo, si apprestava a partorire il
’77, trasgressivo e all’occorrenza violento.
Da parte dei giovani le star del rock erano viste come imborghesite
e la voglia di ritrovarsi nei megaraduni, ancora tanta. Nel jazz gli
echi del free non erano ancora perduti, era il momento del ritorno all’Africa,
anche nei modi di vestire, copricapi, pettinature. Tutte cose che affascinavano
i ragazzi. Poi Miles Davis aveva inventato già da alcuni anni il Jazz
Rock e l’esperimento era molto piaciuto a quel pubblico giovanile che
del rock amava più le performances degli strumentisti che quelle dei
cantanti. Insomma l’esperimento di produrre spettacoli jazz con la formula
del rock, fatta di grandi palchi all’aperto, riuscì, anche se, com’era
prevedibile viste le premesse, l’impeccabile orchestra di Count Basie
fu accolta freddamente e con disattenzione, mentre Sam Rivers fu acclamato
alla stregua di un profeta.
L’escalation che proseguì fino alla fine degli anni ’70, portò al rigetto
della componente ispirata alla politica, vista troppo vicina al clima
rovente di quelli che abbiamo poi definito “anni di piombo”.
A quel punto, sciolto da ogni retaggio di tradizione e di moralità,
il business poteva espandersi in modo incontrollato e gestire nelle
modalità di quello che fu chiamato “il riflusso”, la produzione di ogni
tipo di spettacolo, compreso appunto il jazz. Gli anni ’80, per l’autonomia
dell’artista rappresentano un passo indietro; se l’artista degli anni
di piombo doveva rendere conto ad un pubblico capellone delle sue idee
politiche, quello degli anni ottanta deve garantire sicuri proventi
di botteghino, altrimenti è subito scartato. Lo sforzo imprenditoriale
viene minimizzato a detrimento della creatività e della libertà di pensiero.Violenza
politica e sperimentazione selvaggia, sono spesso addotti come cause
di questa palude in cui viene ad insabbiarsi il fervore che aveva caratterizzato
gli anni precedenti.
Dove erano finiti i romanzi di Keruac, gli assoli di Charlie Parker,
la voce sensuale e sofferta di Billie Holiday? Certo, questo fascinoso
passato poteva essere ancora rivisitato, a patto però che fosse confezionato
in maniera da attrarre il pubblico, vendere molte birre e fare molti
soldi.
I locali cult degli anni ’80 sono dunque molto grandi, spesso ipertecnologici,
con luci da discoteca, maxischermi; meglio ancora se sono multisala,
con annessa proprio la discoteca, sic et sempliciter! La somministrazione
è potenziata a livelli estremi soprattutto per il bere; si punta su
costose birre per intenditori, coktail esclusivi. E la musica? Deve
“fare scena”, riempire il palco; o gruppi numerosi a buon prezzo, oppure
nomi giudicati importanti, che portano pubblico sicuro. Questi sono
gli anni ’80. Non a caso è proprio in questi anni che tra i giovani
lo spinello viene ad essere sostituito dai superalcolici e dalla cocaina,
ora a prezzi abbordabili e spacciata su vasta scala.
Lo scenario che si è aperto negli anni ’80, non è cambiato; contrariamente
ai periodi che lo hanno preceduto, si è rivelato stabile. Il sopravvento
di un’economia e di una politica culturale a misura di chi può mettere
in gioco maggiori risorse e mirata a scoraggiare modelli alternativi,
ha determinato la fine di quel substrato di piccoli spazi, con bassi
costi di gestione, che avevano consentito lo sviluppo della cultura
musicale precedente. Forse tra continui cambi di gestione e contraddizioni,
un certo numero di luoghi dove il libero pensiero può manifestarsi esistono
ancora, ma divengono sempre meno numerosi, più fragili, più evanescenti.
Contromisure
L’idea a cui si vorrebbe dar
corpo, per ideare adeguate contromisure a tutto ciò, è quella di una
sorta di memoria storica, di domicilio artistico, di luogo collettivo
e condiviso, gestito direttamente dai musicisti, animato da intenti
morali ed estraneo alla logica del business e della competizione.
I valori a cui l’Associazione Massimo Urbani dovrebbe ispirarsi non
sono a mio avviso compatibili con la selezione e l’esclusione, Abbiamo
tutti credo, sufficiente fiducia nel genere umano per ritenere possibili
gli equilibri naturali che in questa sede si auspicano. Eventuali falsità
rimarrebbero casi isolati, la cui prevenzione non può essere barattata
con chiusure e corporativismo; non facciamo professioni sanitarie, che
mettono in pericolo la salute della gente. Inoltre le attività legate
alla musica hanno già fin troppi filtri che la nostra legittimazione
non ha il potere di attenuare.
Il punto di partenza per conferire senso ad una realtà associativa e
progettuale parte a mio avviso, dall’iniziativa dell’archivio multimediale
di cui si è spesso parlato, destinato ad ampliarsi fino a divenire memoria
storica epocale, della quale Massimo Urbani è rappresentante.
Altro obiettivo di pari importanza è il monitoraggio della realtà musicale
attuale, che inizialmente può anche essere limitato ad una città assunta
come campione, ad esempio Roma.
Sia per questo importante progetto che è l’archivio, dunque non solo
centrato su Massimo Urbani in prima persona, ma anche sul contesto straordinario
e per certi aspetti, irripetibile nel quale operò, che per il censimento
di chi vive la musica con la sua stessa totale quanto pura dedizione,
un ruolo importante è svolto dalle modalità di comunicazione che debbono
instaurarsi tra l’associazione e l’universo dei musicisti. Nell’ottimizzazione
di questa comunicazione risiede non solo il successo, ma anche il senso
di ogni possibile iniziativa.
Un ruolo fondamentale a questo proposito è ovviamente rivestito da sito
on line dell’associazione, tramite il quale possono essere raccolte
sia le schede di adesione dei soci che altro materiale avente carattere
informativo.
Fin da questa fase, oltre alle schede gli aderenti potrebbero iniziare
a depositare proprie biografie artistiche. Per chi ha difficoltà a compilarne
(cosa più frequente di quanto si pensi) l’associazione potrà offrire
come primo servizio, assistenza in merito (mi offro come volontario!).
In base all’analisi di tali schede sarà possibile ricostruire la storia
e delineare il pensiero e le tipologie dei musicisti che come Massimo
Urbani hanno partecipato al movimento collettivo di rinnovamento musicale
e culturale.
La successiva analisi di quanto acquisito, potrà a ragion veduta mettere
in luce i nodi problematici da sciogliere e porsi, perché no? di supporto
all’opera di chi è chiamato a legiferare.
Come tuttavia incidere nella realtà? Come dare compattezza e volume
alla voce dei musicisti?
In questa fase alcuni di noi possono elaborare possibili soluzioni o
contromisure circa le problematiche individuate ed avviarne la discussione
e la stesura progettuale per renderle operative.
Successivamente, individuati i referenti istituzionali, sarà necessario
produrre documentazioni, richieste formali e materiale accessorio di
vario genere, per dar vita ai percorsi risolutivi dei vari problemi
focalizzati.
Ma quali sono i musicisti di oggi pronti a raccogliere l’eredità spirituale
di Massimo Urbani? Quali elementi caratterizzano la loro vita reale
e professionale? A quali contesti è legata la loro sopravvivenza?
Da quando la cultura giovanile e l’avvento delle nuove tecnologie hanno
trasformato la fruizione della musica in un universo fatto di grandi
numeri, l’arcaica organizzazione delle attività di chi si dedica a quest’arte
appare sempre più inadeguata.
Divertente è la divisione che presso l’Ufficio di collocamento si fa
intorno alla figura del musicista, che può essere “Musicante” o Professore,
se diplomato al conservatorio. Il termine professore dal canto suo,
in musica assume valenze assai diverse; vi sono professori d’orchestra,
insegnanti a vari livelli. Poi c’è il titolo di Maestro, riservato preferibilmente
a direttori, compositori o anche solisti di rilievo. Il musicista per
sua natura si presenta dunque come una figura professionale estremamente
variegata e questo può nuocere alla compattezza ed alimentare corporativismi.
Quasi totalmente onnipresente è tuttavia la coesistenza di attività
relative al “fare musica”, affiancate all’insegnamento, anche se vi
sono molti casi in cui è praticata solo una delle due attività. Ad aggravare
la situazione contribuiscono sia il fatto che la musica sia mondialmente
divisa in stili spesso in conflitto fra loro, sia lo status individuale
dei singoli musicisti che si presenta diversificato in maniera estrema,
non solo in virtù del potere e/o del prestigio personali, ma anche della
sopracitata molteplicità dei ruoli possibili.
L’organizzazione attuale vede in generale la figura del musicista smembrata
e ricondotta, a seconda delle modalità con le quali il soggetto si garantisce
un reddito, ad altri ambiti professionali generici gia esistenti. A
tali ambiti corrispondono gli enti previdenziali ed i sindacati “di
categoria”.
Vi sono dunque giganteschi contenitori che prevedono attività e sbocchi
occupazionali diversi.
A grandi linee possiamo distinguerne quattro e precisamente i seguenti:
1) Il mondo dello spettacolo inteso come lavoro, al quale il musicista
artista talvolta si avvicina per necessità.
2) Il mondo dello spettacolo inteso come libere attività, verso il quale
proietta le proprie motivazioni artistiche.
3) Per chi ha i titoli di accesso, l’insegnamento generico, statale,
che può rappresentare una fonte di reddito sicuro anche se poco confacente
alle proprie ambizioni.
4) L’insegnamento in conservatori o scuole specifiche, per lo più private
e dunque in condizioni di precariato ma più gratificante perché più
consono alle proprie competenze.
5) Lavori extramusicali, preferibilmente periodici, secondo i dettami
della filosofia hippie, ma in ultima analisi anche definitivi, pur a
malincuore!
In ciascuno di questi contenitori sono possibili numerose opzioni, con
variabilità estrema, per ciò che riguarda lo sia lo status socioeconomico
che culturale (non necessariamente in armonia fra loro) di chi vi opera,
con conseguente estrema disomogeneità.
Altra fonte di equivoci è dovuta alla presenza di una diffusa ambiguità,
per cui soprattutto nelle fasce più deboli, vista la precarietà della
condizione in cui si versa, ogni soggetto tende a rendere duttile la
propria maniera di proporsi, in modo da poter beneficiare di ogni possibile
opzione lavorativa. Arte ed intrattenimento, così come passione e lavoro
si mischiano dunque frequentemente, pronte a stemperarsi reciprocamente
in alchimie a volte indecifrabili e segrete.
A volte il contesto al quale si ambisce appartenere, diviene una “postazione”oltre
che appetibile, imperdibile, in una guerra senza esclusione di colpi
e fatta forse e soprattutto, con le strategie. La competizione tra musicisti
nasce dalla condizione tipica delle guerre tra poveri ed anche quando
non sussiste povertà, resta come retaggio culturale. E’ forse una piaga
che può essere curata ma difficilmente sanata ed anche questo non giova
alla compattezza.
Inoltre sotto il profilo sindacale la classica divisione tra lavoro
dipendente e lavoro autonomo viene a cadere, in quanto il “musicista”
tende a proporsi nell’una o nell’altra veste a seconda della “postazione”
che vuole di volta in volta occupare per garantirsi la sopravvivenza.
A queste ambiguità di fondo che caratterizzano la categoria, se ne aggiungono
altre più recenti, dovute all’attuale contesto epocale che vede le operazioni
culturali sempre più supportate dalla politica e dal sostegno con fondi
pubblici.
Viene dunque a cadere anche l’altra storica divisione fra il lavoro
finanziato con fondi pubblici e quello che si rende possibile grazie
alle risorse di privati, in quanto la maggior parte delle attività di
un certo rilievo che ruotano intorno alla musica, sono create e gestite
da enti privati, associazioni ed organismi di varia natura, che hanno
tuttavia accesso a fondi statali.
Ne consegue che prevedibilmente trovino realizzazione non necessariamente
quelle realtà e quei progetti qualitativamente più elevati, bensì quelli
meglio sostenuti politicamente.
Inoltre l’avvicendarsi degli schieramenti opposti al potere fa sì che
solo i gruppi più potenti, capaci di risorse anche politicamente trasversali,
possano godere con una certa continuità degli spazi e del sostegno acquisito.
La conseguenza di ciò è il determinarsi di meccanismi di tipo clientelare.
Intorno a queste “cordate”, si raggruppano infatti folte schiere di
musicisti conosciuti e dietro a questi inevitabilmente finiscono per
accodarsi anche gli outsiders, nella speranza di entrare in rapporto
con i leaders e, tramite questi, con ambienti di lavoro. Questo meccanismo
enfatizza il potere di alcuni, che si trovano a dettare in qualche modo
le regole del gioco per tutti, senza confrontarsi con le problematiche
della maggioranza e sulla scia del tornaconto personale.
Per finire, nella nostra società tutta all’insegna dell’immagine, la
musica è particolarmente soggetta alla manipolazione che avviene della
cultura a fini propagandistici ed elettorali. Tale demagogia punta su
eventi faraonici, autocelebrativi per il potere e per pochi accoliti.
Alla base di queste politiche culturali regna incontrastata l’astratta
convinzione che sia possibile difendere un patrimonio di sapere, non
collegandolo alle persone fisiche che lo creano e lo sostengono, bensì
ai grandi numeri degli ipotetici fruitori. La progettualità converge
dunque inevitabilmente verso il consolidato o quantomeno ciò che trova
appoggio in una qualche tendenza. Così quando si parla di destinare
fondi, l’operato dei valenti quanto misconosciuti musicisti di base
appare inadeguato, a vantaggio di tutto ciò che può essere gestito,
coinvolgendo dunque immancabilmente nomi e luoghi “di rilievo”, richiamandosi
a temi abusati ma sempre “in voga”, nonché alle varie ideologie, giovaniliste,
mediatiche, politichesi ed altre ancora in tutte le loro variegate sfaccettature.
Mai come in questa epoca l’opera di chi anticipa i tempi si rivelò più
ardua!
In questo megacontesto di totale disomogeneità, i pregi della diversità,
che sono alla base dell’evoluzione umana in generale e non solo dell’arte,
non possono essere che misconosciuti.
In queste condizioni l’universo umano, dove può, si struttura in ambienti
relazionali chiusi, caratterizzati da elevata competizione, nei quali
la diversità non è ammessa e dove vige al contrario, l’omologazione.
Ambienti dove si è spinti a coltivare solo quelle sinergie basate sullo
scambio di favori reso possibile dalle oligarchie di potere.
Dunque prima ancora di essere artisti ed operatori culturali, si è inevitabilmente
“milizie”, gruppi nei quali, come in ogni contesto di guerra, ogni manifestazione
di libero pensiero viene vista con sospetto e penalizzata. Contrariamente
alla visione romantica che spesso ingenuamente si ha, gerarchie, pragmatismo,
visione corporativa caratterizzano dunque gli ambienti nei quali l’artista
si trova ad operare.
Così nell’apparente non belligeranza, frutto di patti sommersi ed intimidazioni,
si “lottizzano” tra pochi i territori dell’arte e del pensiero:
A questi mali che sembrano tali da travolgere ogni buona intenzione,
in questa sede si vorrebbe e forse si potrebbe porre rimedio (!)
Cari saluti, fino al prossimo aggiornamento,
Francesco Di Giovanni